Geometria
ПАУТИНА РИТМА: КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ДРАМ-Н-БЕЙСА
28.09.2012
ПАУТИНА РИТМА: КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ДРАМ-Н-БЕЙСА
Чтобы определить родословную джангла/
драм-н-бэйса, приходится учитывать так много стилеобразующих моментов, как ни в каком другом направлении современной музыки. В этом смысле джангл был принципиально эклектичным по своей структуре, по сути, подлинным постмодернистским продуктом, вобравшем в себя даб, фанк, эйсид-хаус, бельгийское техно и много чего еще. Его новизна определяется, между тем, абсолютно новой и органичной музыкальной формой, которая настолько же синтетична по своей природе, насколько и не является коллажом из этих стилей-доноров. Сейчас ретроспективно оценивая вклад драм-н-бэйса, самой фактурной и новаторской кажется его ритмическая основа, а точнее, пластика ритма во времени, ибо, как и в сочинениях американских минималистов (например, Стива Райха) ритм в драм-н-бэйсе заполняет собой большую часть музыкальной ткани и времени, он дробит время на потребные ему отрезки, воссоздавая его своей чрезвычайно подвижной структурой.
Основа этого ритма акцентная сбивка, брейк,
то есть один из главных узлов фанкового синкопированного рисунка, оформленного барабанщиками группы Джеймса Брауна еще в конце 1960-х гг. Брауновская «Funky Drummer», сыгранная в 1969 г. барабанщиком Клайдом Стабблфилдом или другие вещи Брауна с Джабо Страксом на ударных, «Amen Brothers» от The Winstons (1969), «Apache» от Incredible Bongo Band (1973 г.) барабанные рисунки на этих и некоторых других записях стали, в сущности, фундаментом всей современной культуры ритма, тиражируемой сегодня тысячами музыкантов. Думаю, что важнейшим обстоятельством выбора именно этих записей стала абсолютная самоценность и самодостаточность их фанковых рисунков. Неслучайно, в оригиналах все они звучали в чистом виде без дополнительного аккомпанемента такие исключительно ритмические сбивки, собственно, и назвали брейками.
[ http://files.geometria.ru/pics/original/23765341.jpg ]
В конце 1970-х они стали необходимым условием
для хип хопа, создатели которого сначала вживую миксовали фрагменты чистых брейков с пластинок, потом с применением сэмплера, образовывая из записей живых барабанов своеобразные структурные единицы петли или лупы (от. англ. ), то есть закольцованные для дальнейшей обработки рисунки. Фактически ребята из Бронкса Kool DJ Herc, Grand Wizard Theodore, Africa Bambaataa, Grandmaster Flash и другие создали новый принцип работы в музыке: взяв за основу чужую композицию, они препарировали ее, отделяя нужное от второстепенного, и как бы пересоздавали ее. В свое время питерский художник Тимур Новиков очень удачно назвал такой принцип «перекомпозицией».
Но если для хип-хопа ритм был основой речитатива
и танца, то есть имел, в общем, прикладные задачи, да и сам стиль выполнял во многом социальную роль, то в предтечи драм-н-бэйса – английском брейкбите начала 1990-х ритм и методы его сэмплерной и компьютерной обработки стали одной из главных именно музыкальных задач. Не стоит забывать, что в Британии хип-хоп был не самым популярным импортом: в конце 1980-х у черной молодежи, особенно выходцев с Карибских островов, были современные танцевальные вариации даба и регги - дансхолл и рагга, а у белой чикагский хаус, бельгийское техно, адаптированный Британией эйсид-хаус, и теперь уже сильно забытый хип-хаус, сильнее всего повлиявший на протоджангл. Вряд ли формально ставилась задача объединения этих полюсов, но в действительности это произошло благодаря джанглу, хотя доминирующим цветом рейвов типа Sunrise, Fantazia, Raindance, Energy и других оставался все-таки белый. Если послушать брейк битовые миксы того периода, то можно понять, что ситуация, когда Top Buzz, Foul Play, Krome & Time, Ascen, SL2 и десятки других сводились с мрачным и героическим бельгийским техно от Джоя Белтрама, T99, Каспар Паунда или Human Resource, была абсолютно нормальной.
[ http://files2.geometria.ru/pics/original/23765355.jpg ]
Такой странный симбиоз возник на исходе
британской эйсид-хаус волны, подхватив одну из ее главных черт – коллективную общность десятитысячного танца под открытым небом. Собственно, вначале 90-х так и казалось, что новый стиль часть эйсид-хаус сцены, но последовавшие с 1992 г. запреты на нелегальные рейвы отразились на музыке, как раз к 1992 г. оказавшейся пресыщенной инфантильным оптимизмом и шаблонной музыкальной формой. Ответом на это стал «дарксайд», который тогда называли «даркором», сэмплировавший фильмы ужасов и фантастику, но более изобретательно использовавший ресурсы техно, за счет чего звучание дарксайдхардкора стало заметно тяжелее. Музыка постепенно начала распространяться по пиратским радиостанциям и уходить в клубы именно такая форма функционирования стала основой для джангла – слова, которое появившись в сочетании джангл-техно примерно в 1992, через несколько лет обозначило крупнейший феномен британской музыки со времени панка и до настоящего времени.
К 1994 г., когда хардкор, имевший несчастье
быть спутанным с голландским хардкором – габбером, реализовал все свои ранние изначальные стилеобразующие потенции и потерял карнавальное рейверское единение (выродившееся в хэппи-хардкор), к нему активно подключились рагга музыканты, которые последовали за такими как Rebel MC, Ragga Twins или M Beat, вносивших еще в ранний хардкор рагга тостинг, характерные бас-линии и регги сэмплы. Взрывом оказалась пластинка «Incredible» M Beat и рагга вокалиста General Levy, подхваченная прессой и телевидением, тем самым открывшая с его призывом “junglist massive” для тех, кто не был знаком с довольно локальной брейкбитовой сценой. Таким образом, в 1994 г. джангл не только произвел один из наиболее громких, но во многом пустой отросток рагга-джангл (лэйблы Congo Natty, Greensleeves, Renk и другие), но и заявил о себе большинству: к 1995 году он был признан не только наиболее прогрессивными поп-музыкантами (от Tangerine Dream и Дэвида Боуи до Everything But The Girl и Бьорк), но ему открылись официальные радиоволны, и фактически теперь он стал главным британским музыкальным экспортом, новой уникальной урбанистической субкультурой «джанглистов, со своими атрибутами вроде МС, дабплейтов, косяком и бутылкой шампанского, и легендарными вечеринками в Speed, Blue Note и Ministry Of Sound.
[ http://files2.geometria.ru/pics/original/23765362.jpg ]
К 1994 г., когда хардкор, имевший несчастье
быть спутанным с голландским хардкором – габбером, реализовал все свои ранние изначальные стилеобразующие потенции и потерял карнавальное рейверское единение (выродившееся в хэппи-хардкор), к нему активно подключились рагга музыканты, которые последовали за такими как Rebel MC, Ragga Twins или M Beat, вносивших еще в ранний хардкор рагга тостинг, характерные бас-линии и регги сэмплы. Взрывом оказалась пластинка «Incredible» M Beat и рагга вокалиста General Levy, подхваченная прессой и телевидением, тем самым открывшая с его призывом “junglist massive” для тех, кто не был знаком с довольно локальной брейкбитовой сценой. Таким образом, в 1994 г. джангл не только произвел один из наиболее громких, но во многом пустой отросток рагга-джангл (лэйблы Congo Natty, Greensleeves, Renk и другие), но и заявил о себе большинству: к 1995 году он был признан не только наиболее прогрессивными поп-музыкантами (от Tangerine Dream и Дэвида Боуи до Everything But The Girl и Бьорк), но ему открылись официальные радиоволны, и фактически теперь он стал главным британским музыкальным экспортом, новой уникальной урбанистической субкультурой «джанглистов, со своими атрибутами вроде МС, дабплейтов, косяком и бутылкой шампанского, и легендарными вечеринками в Speed, Blue Note и Ministry Of Sound.
Приблизительно в тоже время на дискредитировавшие
себя со всех сторон ответвления в джангле – дарксайде и рагга-джангл – был дан ответ, целой тусовкой талантливых музыкантов, быстро образовавших свое собственное ответвление в джангле. Это направление зародилось и обрело очертания на вечеринках «Speed», где заправляли LTJ Bukem и Fabio. Их музыка сразу же получила клеймо «интелледжент», потом появились термины, вроде «арт-кор» и «ликвид фанк», и это направление оттянула на себя всех поклонников не угара, но вдумчивого прослушивания. Одно время влияние вечеринок «Speed» на музыкальный мир было настолько велико, что на танцполе можно было запросто встретить Пита Тонга, еще пару лет, назад отзывавшегося о хардкоре и брейкбите словами вроде «скукотища» и «тупая музыка», который увлеченно танцевал бок о бок, к примеру с Джайлсом Питерсоном, а менеджеры по репертуару крупных лейблов отыскивали новых гениев, выпытывая у диджеев их имена. Можно сказать, что именно на вечеринках «Speed» джангл обрел вес, стал интересен уже музыкально, и тем самым обратил на себя внимание многих музыкантов, до этого и не подозревавших об этой музыке для подростков.
В Бристоле Roni Size, DJ Krust и другие музыканты
вокруг лейблов Full Circle и V Recordings создали самобытный «бристольский» вариант джангла. Свои экспериментальные разновидности стиля предлагали Photek, Source Direct, создавшие еще одно направление «кунг-фу», Droppin’ Science, Klute, тогда как Squarepusher, Aphex Twin, Alec Empire и музыканты с Ninja Tune, не являясь частью джангл сцены, использовали стилистические клише стиля для своеобразного музыкального экстремизма. При этом многие лейблы, такие как Moving Shadow, Metalheadz, Reinforced, Certificate 18 и другие, представляли наиболее широкий джангловый диапазон, который с середины 1990-х начали именовать драм-н-бэйсом, создавая, тем самым, целый независимый субкультурный сектор в музыкальной индустрии.
К 1998 г. уникальный межкультурный и интермузыкальный
синтез был практически осуществлен в рамках драм-н-бэйса, а джангл и хардкор были отнесены как когда-то в хип-хопе к олдскулу. Меньше, чем за десять лет, в его орбиту попало большинство неакадемических направлений музыки ХХ века: джаз, регги, хип-хоп, техно, хаус, индастриэл (некоторые музыканты пришли даже из панк-сцены), а сам он в свою очередь стал средством обновления не только для них, но и для самой разношерстной поп-музыки; очаги драм-н-бэйс-сцены возникли в США, Германии, Франции, Японии, России, в конце 1990-х с большим успехом в Латинской Америке. Завоевав надежную нишу, драм-н-бэйс сегодня не выглядит ни открытием, ни экспериментом: несмотря на развитие «ликвид-фанка», «драм-фанка», «сам-басса» внутри д-н-б сообщества, и очевидных производных вне его (как оставшихся в 90-х спид гэрриджа, так и более новых грайма, брейк-кора, рагга-кора и других), музыкальное содержание и субкультура заметно переживают переходную стадию, время после революции. Слушая сегодня смелые и новаторские звуковые миры, рожденные джанглом, брейкбитом, хардкором, драм-н-бэйсом (само множество наименований будто бы порождено многообразием синтеза), очевидно, что потенциал этой музыки крайне высок: остался он исчерпанным, осуществив дистилляцию стилей в конце 90-х и сегодня отбрасывает лишь по инерции тени, или этот проект является подобием концепт кара, устанавливающего новые стандарты скорости движения и формы ответить на этот вопрос сегодня означало бы заглянуть в будущее.
[ http://files.geometria.ru/pics/original/23765373.jpg ]
АВТОР ТЕКСТА: Башибузук
Чтобы определить родословную джангла/
драм-н-бэйса, приходится учитывать так много стилеобразующих моментов, как ни в каком другом направлении современной музыки. В этом смысле джангл был принципиально эклектичным по своей структуре, по сути, подлинным постмодернистским продуктом, вобравшем в себя даб, фанк, эйсид-хаус, бельгийское техно и много чего еще. Его новизна определяется, между тем, абсолютно новой и органичной музыкальной формой, которая настолько же синтетична по своей природе, насколько и не является коллажом из этих стилей-доноров. Сейчас ретроспективно оценивая вклад драм-н-бэйса, самой фактурной и новаторской кажется его ритмическая основа, а точнее, пластика ритма во времени, ибо, как и в сочинениях американских минималистов (например, Стива Райха) ритм в драм-н-бэйсе заполняет собой большую часть музыкальной ткани и времени, он дробит время на потребные ему отрезки, воссоздавая его своей чрезвычайно подвижной структурой.
Основа этого ритма акцентная сбивка, брейк,
то есть один из главных узлов фанкового синкопированного рисунка, оформленного барабанщиками группы Джеймса Брауна еще в конце 1960-х гг. Брауновская «Funky Drummer», сыгранная в 1969 г. барабанщиком Клайдом Стабблфилдом или другие вещи Брауна с Джабо Страксом на ударных, «Amen Brothers» от The Winstons (1969), «Apache» от Incredible Bongo Band (1973 г.) барабанные рисунки на этих и некоторых других записях стали, в сущности, фундаментом всей современной культуры ритма, тиражируемой сегодня тысячами музыкантов. Думаю, что важнейшим обстоятельством выбора именно этих записей стала абсолютная самоценность и самодостаточность их фанковых рисунков. Неслучайно, в оригиналах все они звучали в чистом виде без дополнительного аккомпанемента такие исключительно ритмические сбивки, собственно, и назвали брейками.
[ http://files.geometria.ru/pics/original/23765341.jpg ]
В конце 1970-х они стали необходимым условием
для хип хопа, создатели которого сначала вживую миксовали фрагменты чистых брейков с пластинок, потом с применением сэмплера, образовывая из записей живых барабанов своеобразные структурные единицы петли или лупы (от. англ. ), то есть закольцованные для дальнейшей обработки рисунки. Фактически ребята из Бронкса Kool DJ Herc, Grand Wizard Theodore, Africa Bambaataa, Grandmaster Flash и другие создали новый принцип работы в музыке: взяв за основу чужую композицию, они препарировали ее, отделяя нужное от второстепенного, и как бы пересоздавали ее. В свое время питерский художник Тимур Новиков очень удачно назвал такой принцип «перекомпозицией».
Но если для хип-хопа ритм был основой речитатива
и танца, то есть имел, в общем, прикладные задачи, да и сам стиль выполнял во многом социальную роль, то в предтечи драм-н-бэйса – английском брейкбите начала 1990-х ритм и методы его сэмплерной и компьютерной обработки стали одной из главных именно музыкальных задач. Не стоит забывать, что в Британии хип-хоп был не самым популярным импортом: в конце 1980-х у черной молодежи, особенно выходцев с Карибских островов, были современные танцевальные вариации даба и регги - дансхолл и рагга, а у белой чикагский хаус, бельгийское техно, адаптированный Британией эйсид-хаус, и теперь уже сильно забытый хип-хаус, сильнее всего повлиявший на протоджангл. Вряд ли формально ставилась задача объединения этих полюсов, но в действительности это произошло благодаря джанглу, хотя доминирующим цветом рейвов типа Sunrise, Fantazia, Raindance, Energy и других оставался все-таки белый. Если послушать брейк битовые миксы того периода, то можно понять, что ситуация, когда Top Buzz, Foul Play, Krome & Time, Ascen, SL2 и десятки других сводились с мрачным и героическим бельгийским техно от Джоя Белтрама, T99, Каспар Паунда или Human Resource, была абсолютно нормальной.
[ http://files2.geometria.ru/pics/original/23765355.jpg ]
Такой странный симбиоз возник на исходе
британской эйсид-хаус волны, подхватив одну из ее главных черт – коллективную общность десятитысячного танца под открытым небом. Собственно, вначале 90-х так и казалось, что новый стиль часть эйсид-хаус сцены, но последовавшие с 1992 г. запреты на нелегальные рейвы отразились на музыке, как раз к 1992 г. оказавшейся пресыщенной инфантильным оптимизмом и шаблонной музыкальной формой. Ответом на это стал «дарксайд», который тогда называли «даркором», сэмплировавший фильмы ужасов и фантастику, но более изобретательно использовавший ресурсы техно, за счет чего звучание дарксайдхардкора стало заметно тяжелее. Музыка постепенно начала распространяться по пиратским радиостанциям и уходить в клубы именно такая форма функционирования стала основой для джангла – слова, которое появившись в сочетании джангл-техно примерно в 1992, через несколько лет обозначило крупнейший феномен британской музыки со времени панка и до настоящего времени.
К 1994 г., когда хардкор, имевший несчастье
быть спутанным с голландским хардкором – габбером, реализовал все свои ранние изначальные стилеобразующие потенции и потерял карнавальное рейверское единение (выродившееся в хэппи-хардкор), к нему активно подключились рагга музыканты, которые последовали за такими как Rebel MC, Ragga Twins или M Beat, вносивших еще в ранний хардкор рагга тостинг, характерные бас-линии и регги сэмплы. Взрывом оказалась пластинка «Incredible» M Beat и рагга вокалиста General Levy, подхваченная прессой и телевидением, тем самым открывшая с его призывом “junglist massive” для тех, кто не был знаком с довольно локальной брейкбитовой сценой. Таким образом, в 1994 г. джангл не только произвел один из наиболее громких, но во многом пустой отросток рагга-джангл (лэйблы Congo Natty, Greensleeves, Renk и другие), но и заявил о себе большинству: к 1995 году он был признан не только наиболее прогрессивными поп-музыкантами (от Tangerine Dream и Дэвида Боуи до Everything But The Girl и Бьорк), но ему открылись официальные радиоволны, и фактически теперь он стал главным британским музыкальным экспортом, новой уникальной урбанистической субкультурой «джанглистов, со своими атрибутами вроде МС, дабплейтов, косяком и бутылкой шампанского, и легендарными вечеринками в Speed, Blue Note и Ministry Of Sound.
[ http://files2.geometria.ru/pics/original/23765362.jpg ]
К 1994 г., когда хардкор, имевший несчастье
быть спутанным с голландским хардкором – габбером, реализовал все свои ранние изначальные стилеобразующие потенции и потерял карнавальное рейверское единение (выродившееся в хэппи-хардкор), к нему активно подключились рагга музыканты, которые последовали за такими как Rebel MC, Ragga Twins или M Beat, вносивших еще в ранний хардкор рагга тостинг, характерные бас-линии и регги сэмплы. Взрывом оказалась пластинка «Incredible» M Beat и рагга вокалиста General Levy, подхваченная прессой и телевидением, тем самым открывшая с его призывом “junglist massive” для тех, кто не был знаком с довольно локальной брейкбитовой сценой. Таким образом, в 1994 г. джангл не только произвел один из наиболее громких, но во многом пустой отросток рагга-джангл (лэйблы Congo Natty, Greensleeves, Renk и другие), но и заявил о себе большинству: к 1995 году он был признан не только наиболее прогрессивными поп-музыкантами (от Tangerine Dream и Дэвида Боуи до Everything But The Girl и Бьорк), но ему открылись официальные радиоволны, и фактически теперь он стал главным британским музыкальным экспортом, новой уникальной урбанистической субкультурой «джанглистов, со своими атрибутами вроде МС, дабплейтов, косяком и бутылкой шампанского, и легендарными вечеринками в Speed, Blue Note и Ministry Of Sound.
Приблизительно в тоже время на дискредитировавшие
себя со всех сторон ответвления в джангле – дарксайде и рагга-джангл – был дан ответ, целой тусовкой талантливых музыкантов, быстро образовавших свое собственное ответвление в джангле. Это направление зародилось и обрело очертания на вечеринках «Speed», где заправляли LTJ Bukem и Fabio. Их музыка сразу же получила клеймо «интелледжент», потом появились термины, вроде «арт-кор» и «ликвид фанк», и это направление оттянула на себя всех поклонников не угара, но вдумчивого прослушивания. Одно время влияние вечеринок «Speed» на музыкальный мир было настолько велико, что на танцполе можно было запросто встретить Пита Тонга, еще пару лет, назад отзывавшегося о хардкоре и брейкбите словами вроде «скукотища» и «тупая музыка», который увлеченно танцевал бок о бок, к примеру с Джайлсом Питерсоном, а менеджеры по репертуару крупных лейблов отыскивали новых гениев, выпытывая у диджеев их имена. Можно сказать, что именно на вечеринках «Speed» джангл обрел вес, стал интересен уже музыкально, и тем самым обратил на себя внимание многих музыкантов, до этого и не подозревавших об этой музыке для подростков.
В Бристоле Roni Size, DJ Krust и другие музыканты
вокруг лейблов Full Circle и V Recordings создали самобытный «бристольский» вариант джангла. Свои экспериментальные разновидности стиля предлагали Photek, Source Direct, создавшие еще одно направление «кунг-фу», Droppin’ Science, Klute, тогда как Squarepusher, Aphex Twin, Alec Empire и музыканты с Ninja Tune, не являясь частью джангл сцены, использовали стилистические клише стиля для своеобразного музыкального экстремизма. При этом многие лейблы, такие как Moving Shadow, Metalheadz, Reinforced, Certificate 18 и другие, представляли наиболее широкий джангловый диапазон, который с середины 1990-х начали именовать драм-н-бэйсом, создавая, тем самым, целый независимый субкультурный сектор в музыкальной индустрии.
К 1998 г. уникальный межкультурный и интермузыкальный
синтез был практически осуществлен в рамках драм-н-бэйса, а джангл и хардкор были отнесены как когда-то в хип-хопе к олдскулу. Меньше, чем за десять лет, в его орбиту попало большинство неакадемических направлений музыки ХХ века: джаз, регги, хип-хоп, техно, хаус, индастриэл (некоторые музыканты пришли даже из панк-сцены), а сам он в свою очередь стал средством обновления не только для них, но и для самой разношерстной поп-музыки; очаги драм-н-бэйс-сцены возникли в США, Германии, Франции, Японии, России, в конце 1990-х с большим успехом в Латинской Америке. Завоевав надежную нишу, драм-н-бэйс сегодня не выглядит ни открытием, ни экспериментом: несмотря на развитие «ликвид-фанка», «драм-фанка», «сам-басса» внутри д-н-б сообщества, и очевидных производных вне его (как оставшихся в 90-х спид гэрриджа, так и более новых грайма, брейк-кора, рагга-кора и других), музыкальное содержание и субкультура заметно переживают переходную стадию, время после революции. Слушая сегодня смелые и новаторские звуковые миры, рожденные джанглом, брейкбитом, хардкором, драм-н-бэйсом (само множество наименований будто бы порождено многообразием синтеза), очевидно, что потенциал этой музыки крайне высок: остался он исчерпанным, осуществив дистилляцию стилей в конце 90-х и сегодня отбрасывает лишь по инерции тени, или этот проект является подобием концепт кара, устанавливающего новые стандарты скорости движения и формы ответить на этот вопрос сегодня означало бы заглянуть в будущее.
[ http://files.geometria.ru/pics/original/23765373.jpg ]
АВТОР ТЕКСТА: Башибузук
0
Комментарии